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[121] ARTS CINEMATOGRAPHIQUES > [18] Cinéastes
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DURAN COHEN Ilan - Le cinéaste de la confusion
Le cinéaste de la confusion
Ilan DURAN COHEN
 
 

Entretien. Réalisateur de la La Confusion des genres, des Amants du Flore et du Plaisir de chanter, Duran Cohen n’en finit pas d’explorer les tréfonds de l’âme humaine, face au regard social, au regard de l’histoire, au regard psychologique. Rencontre avec un cinéaste doué.

 

DOSSIER :
Présentation : L’Universelle Confusion des Genres
Entretien : Ilan DURAN COHEN
Entretien : Pascal GREGGORY
Entretien : Cyrille THOUVENIN
Entretien commun : Ilan DURAN COHEN – Pascal GREGGORY – Cyrille THOUVENIN
Entretien : Valérie STROH
Chronique : Quatre romans de l’existence d’Ilan DURAN COHEN

Photos aimablement fournies par Ilan Duran Cohen


 

D’Ilan Duran Cohen, on connaît le cinéaste. Passionné de l’âme humaine, de ses ressorts, de ses tenants et ses aboutissants, il n’a cessé de parcourir les destins individuels d’êtres humains, connus ou pas, réels ou fictifs. Les Amants du Flore envisageait Sartre et Beauvoir dans l’innocence de leur jeunesse. Dans Le Plaisir de chanter, il suit Muriel et Philippe, agents secrets français contraints de suivre un cours d’art lyrique. Dans La Confusion des genres, il suit autant les personnages guidés par leurs ressentis que les sentiments menant les êtres humains. Sur grand écran, sa signature vise à rechercher les ressorts de quiconque, l’autre et soi-même.

ArtsLivres : En écrivant La Confusion des genres, quel genre de film aviez-vous en tête : comédie, vaudeville ou comédie dramatique au sens du XIXe siècle ? Ou vous refusez-vous à vous inscrire dans un genre ?

Je souhaitais faire une vraie comédie dramatique. Quand j’allais au cinéma, petit, je ne comprenais pas ce que « comédie dramatique » voulait dire sur le Pariscope. Généralement, les comédies dramatiques étaient plutôt des films tristes, et avec le temps, il semble qu’on ait oublié la comédie. Avec La Confusion des genres, je voulais faire un film existentiel, c’est-à-dire un film qui réunisse les aspects tant comiques que dramatiques de la vie. Personnellement, j’essaie de ne pas me coincer dans un genre, et en tournant ce film, j’ai découvert que je ne me cantonnais à aucun genre particulier : j’aime bien jongler un peu avec les styles, ce qui est quand même plus difficile que rester dans un seul genre.

Il est vrai qu’un film comme La Confusion des genres appelle à plusieurs aspects cinématographiques, mais je ne songeais pas proprement à un genre : je voulais faire un film dramatique. J’ai donc été surpris par la réception du public : moi qui croyais avoir fait un film sérieux et triste, les gens l’ont perçu comme une comédie. C’est donc par le miroir des spectateurs que j’ai réalisé que je pouvais allier comédie et drame. Mais il n’est pas aisé de trouver l’équilibre entre comédie, une farce quasiment, et le sérieux du questionnement existentiel. On peut vite sombrer dans l’autosatisfaction.

Vous travaillez sur l’existence : n’y avait-il pas aussi une volonté de ne s’en tenir qu’aux ressorts psychologiques des personnages, sans aborder le point de vue social ?

Ce film décrit quelqu’un qui veut tout, mais n’arrive pas à se décider, et plus largement sur de petits bourgeois parisiens qui s’interrogent sur leur existence et sur leur place dans la société des hommes. C’est quand même un film d’enfants gâtés et agités, car ils ont tout sauf la réponse aux questions existentielles de « Qui suis-je ? », ou « Comment je me situe par rapport aux autres, par rapport à moi-même, par rapport à mes choix, par rapport à mes envies ? ».

Je ne pense donc pas faire de cinéma social, d’autres le font mieux que moi, mais j’essaie de faire un cinéma intemporel, sortir l’homme de son époque pour le confronter à lui-même. Ce que j’aime, c’est parler des personnages, de ce qu’ils pensent, de leur questionnement identitaire et sociétal. J’aime entrer dans le cheminement psychologique des personnages, et leur donner une certaine dynamique. Cela dépend des projets, mais je m’aperçois aujourd’hui que j’aime parler de gens qui se cherchent, et qui cherchent leur identité.

Or en 2001, monter ce film et convaincre les financiers fut difficile, alors qu’en 2011, la problématique est assez proche de l’environnement global, narcissique et gâté. Matériellement, malgré une pauvreté et une précarité terribles, il y a quand même un narcissisme ambiant qui fait que le seul enjeu, c’est moi, moi et moi, quelque soit l’appartenance social. Nous sommes égaux devant le narcissisme.

La plupart des protagonistes sont joués par des acteurs physiquement beaux, à part Bashung qui a « une gueule » : était-ce pour l’esthétique du film ?

Oui, j’aime que le cinéma montre visuellement de belles choses et de belles personnes. Ayant étudié le cinéma aux Etats-Unis, il y a peut-être une déformation américaine à prendre des personnes plus belles que la réalité. De plus, pour un sujet comme La Confusion des genres, c’est plus facile à regarder : même si on s’ennuie, on voit de belles personnes et on peut se dire qu’on a au moins passé un bon moment. Mais s’ils sont beaux, ils savent aussi réfléchir et ont de l’humour : j’essaie de ne pas les rendre antipathiques.

Concernant l’écriture, n’y a-t-il pas eu une réflexion sur les personnages, entre les principaux protagonistes, psychologiquement torturés, pris dans les méandres de leur psychologie, et les personnages secondaires que l’on peut voir comme des caricatures, voire des personnages balzaciens ?

Pour La Confusion des genres, il fut très difficile avec mon co-scénariste Philippe Lasry d’écrire les scènes familiales, de trouver un équilibre dans le contraste entre l’aspect rigide de la famille et l’aspect torturé de mes personnages principaux, en recherche, et ce d’autant plus qu’on cherchait la comédie. Et en même temps, le film est un peu subversif, en ce que la famille représente l’ordre établi, et presque sclérosé, là où les personnages principaux qui me paraissent des enfants terriblement gâtés, secouent le cocotier par leur l’ennui et leur recherche.

Un mot sur le personnage antipathique de Bulle Ogier : était-ce à dessein de lui faire dire des vérités ? C’est pourtant elle qui dit qu’on ne se marie pas par raison…

Moi, je trouve que c’est un des personnages les plus sympathiques du film, avec lequel j’ai aussi découvert que j’aimais bien que les personnages disent des vérités et interpellent le monde frontalement. Cela est présent aussi dans Le Plaisir de chanter, et dans d’autres de mes films. Ici, la fille est bien plus raisonnée que sa mère, or la thématique d’enfants plus équilibrés et stricts que leurs parents a été reprise depuis, et apparaît aujourd’hui presque normale. Mais il était drôle de mettre Bulle Ogier en opposition à Nathalie Richard, qui représentait la légalité. Dans le film, ils ne sont pas avocats par hasard ! Ils représentent la loi, la légalité, la règle, et comment vivre à travers les règles : c’est bien le travail d’un avocat que de constamment jongler entre les règles et le Droit, et se faufiler entre tout cela.

Dans la manière de filmer le personnage d’Alain ( incarné par Pascal Greggory ), aviez-vous la volonté d’insister sur son âge ? Vous rappelez que, dans son fonctionnement, c’est un adolescent, et pourtant vous filmez beaucoup son regard qui parfois va dans tous les sens…

Oui, parce qu’il a quarante ans, et que c’est l’âge du questionnement, et de questions nouvelles. En vieillissant, on n’est plus dans l’apparence mais dans la réflexion intérieure, et on est amené à se poser ce genre de questions. Il est vrai aussi que j’aime filmer les visages de près, et le contraste entre jeunesse et maturité. Ca devient une obsession je crois, j’ai filmé les personnages de la même façon dans Le Plaisir de chanter, mon dernier film.

Peut-on dire que Laurence ( jouée par Nathalie Richard ) a évolué au long du film ? Au début, c’est elle qui veut licencier Alain du cabinet ; or à la fin, elle lui demande dans un souffle de le reprendre !

Elle représente la rigidité de la loi, de la règle, du cadre. Alain, lui, est traité comme l’ange de la confusion. Dès qu’il touche une personne, la personne devient confuse et perd ses repères. Je me souviens qu’on avait beaucoup joué sur ce côté « ange de la confusion » dans l’écriture du scénario comme dans sa mise en scène. Laurence est donc toujours ballottée entre ses certitudes, et le doute qui s’installe par ses rencontres et ses dialogues avec Alain.

Finalement, peut-on dire qu’Alain et Laurence s’aiment ?

Oui, je pense qu’ils s’aiment. En cela, le film me semble précurseur, parce qu’ils s’aiment comme on s’aime aujourd’hui. Tourné en 2001, les relations amoureuses étaient alors moins directes, plus romantiques. Aujourd’hui, c’est un peu plus direct, et on peut aimer quelqu’un sans forcément l’aimer : être bien avec quelqu’un est une forme d’amour. Je pense que, si l’amour est le fait de ne pas pouvoir vivre l’un sans l’autre, oui, ils s’aiment. S’aiment-ils par passion ? Non, mais ils s’aiment par nécessité.

Définiriez-vous le personnage de Marc comme « vénéneux » ? Le regard de Vincent Martinez est très dur quand il s’adresse à Alain Bashung ou à Pascal Greggory

Marc est enfermé, en prison et dans ses certitudes. Et comme c’est un film sur le choix et les doutes, il se débat avec elles entre quatre murs. C’est assez symbolique, mais je le voulais très dur aussi parce qu’il l’est vis-à-vis de lui-même et par rapport à son rôle. Et comme les autres personnages sont tous assez romantiques, doux et tendres, il fallait qu’il contraste. Or c’est aussi la dureté de ceux jetés en taule et enfermés dans leurs certitudes… C’est mon opinion mais j’ignore si on peut survivre avec douceur en restant campé dans ses certitudes, dans ses murs…

Marc est manipulateur aussi , parce qu’il voit que tout lui échappe. Il essaie donc, de sa prison, de manipuler l’extérieur pour se rassurer, pour survivre. Mais dans le film, tout le monde manipule tout le monde ! Et si Marc apparaît comme le chef, je tiens en fait Alain pour le grand manipulateur du film : c’est lui qui les entraîne tous dans sa recherche et son indécision, qu’ils le veuillent ou non : tout le monde y va, et tous se posent la question !

Pourquoi aborder l’amour sur le mode de l’impossible ? Car aucun des amours ne va de soi, que ce soit Alain avec Christophe, ou Alain avec Laurence. Appréhende-t-on mieux l’amour quand il est malheureux ?

Les codes du drame et du mélodrame, c’est tout ce qui est impossible, comme l’amour impossible. Or dans un film ou dans un livre, l’amour n’a d’intérêt que s’il est impossible. Sinon il n’y a rien à débattre…

Mais on peut aborder l’amour par la passion, comme dans Manon Lescaut !

Mais moi, cela ne m’intéresse pas. Le rejet m’attire plus que la passion qui brûle. J’aime les amours impossibles, et encore plus à l’époque car j’étais seul et peut-être amoureux : je ne concevais donc l’amour que comme impossible. Quand on écrit des scénarios, on écrit aussi un peu sur soi, même si on a des co-scénaristes !

Qu’en est-il alors de cette phrase « L’amour c’est la prison », qui revient dans les bouches de Laurence et de Christophe ?

C’était en écho au fait que Marc était en prison, et que tous les autres avaient peur de s’enfermer dans ces murs. Ils s’échappaient donc constamment de la menace de l’amour et de la prison : j’ai donc fait répéter cette phrase. En plus, j’adore les redondances, même si cela peut être antinomique avec le côté « mouvement » du cinéma. Mais j’adore me répéter, je le fais exprès et j’aime que le spectateur se dise « ça, je l’ai déjà entendu » ! C’est presque du comique de répétition. Et j’aime contourner la règle de ne pas se répéter dans un film, de ne pas avoir deux fois la même image. Et cette phrase-là pouvait être répétée éternellement, parce qu’à l’époque je le pensais…

En abordant l’amour, avez-vous banni tout ce qui pouvait paraître rationnel ? Même dans le jeu des personnages, on a l’impression d’une manière théâtrale de jouer, d’une parole sans réflexion préalable. On dirait des personnages bruts d’instinct…

Oui, mes personnages sont bruts d’instinct, mais ils sont quand même raffinés. Dans ce genre de film, on traite avec la chair humaine, avec l’intérieur, sous l’écorce. Ils essaient de se construire : pour le montrer, je suis obligé de montrer ce côté brut. Comme ils se reconnaissent les uns les autres, c’est un club d’écorchés vifs qui se disent les choses brut de décoffrage, parce qu’ils n’ont pas le temps de se raconter autre chose. Mes personnages n’ont pas de vernis et se parlent directement. C’est ce que j’aime dans les films, les gens doivent dire les choses telles quelles !

C’est différent de la réalité, mais le cinéma offre cette liberté de la fuir et de communiquer comme on l’entend. Je ne suis pas pour un cinéma qui pousserait absolument vers la réalité. C’est peut-être le côté romantique et dramatique du film, voire mystérieux : il ne correspond en rien à la réalité. De tels personnages, j’en voyais déjà un peu, mais aujourd’hui, j’en rencontre de plus en plus. D’ailleurs, l’expression « confusion des genres » n’existait pas avant ; aujourd’hui, on l’utilise constamment, dans les media, partout : confusion des genres, mélange des genres, etc. Ce film a donc un peu influencé les gens qui se cherchaient. J’en rencontre souvent qui me disent que le film les a aidés à se conforter dans le questionnement, sans forcément trouver une réponse mais d’être là et s’interroger. Il est plus important de se poser la question que de trouver tout de suite une réponse.

Auriez-vous pris le titre La Confusion des sentiments, s’il n’avait pas déjà été pris par Stefan Zweig ?

Non, c’est vraiment la confusion des genres. Le film s’appelle La Confusion des genres parce qu’il traite d’abord des genres hommes/femmes, et des genres comédie/drame… et aussi des genres de vie… des choix de vie… Il y a plein de références à des genres, d’où le titre.

S’il y a une dénonciation quasi-militante, c’est celle de l’institution du mariage comme convention sociale. Dans le film, il n’y a que deux moments où les personnages rient : lors du mariage, et lorsque au tribunal leur collègue avocat dit : « vous devriez vous marier ». Ce rire n’est-il pas le second degré de la dénonciation ?

C’est un rire nerveux. Il n’y avait au départ aucune volonté de dénonciation, et il n’y a pas de militantisme pour ou contre le mariage : ce n’est pas un sujet auquel je sois sensible, même si beaucoup de films sont faits sur le mariage proprement dit. Ici, le mariage est pris à l’envers, détourné, mais il est bien là. Je ne sais pas faire dans le cinéma militant, mais si vous cherchez vraiment un côté militant, ce serait dans l’interrogation existentielle. Je pense que la quête d’identité est la vraie question à laquelle je cherchais une réponse. J’avais remarqué que dès qu’on quitte le flou, cela dérangeait. Et 2011 est une période encore plus floue que 2001 ; les choses ont donc empiré. On a encore plus besoin qu’hier d’admettre de trouver une réponse à sa propre confusion des genres.

Dans votre manière de filmer, les séquences sont rapides, les discussions passent parfois du coq à l’âne… Acceptez-vous l’idée d’une réalisation, d’une mise en scène syncopée ?

Syncopée ? Moi qui cherche une fluidité dans mon cinéma et ma vie ?! [ Rires ] Non, parce que j’essaie de ne pas laisser de place à l’ennui. Un film comme La Confusion des genres possède un rythme, et la recherche du rythme fait partie de mon travail de réalisateur : j’aime chercher cette petite musique pour exposer des problèmes, un drame… Ou alors syncopée comme du jazz ; ce n’est pas une bluette ou une chanson de variété, mais ce n’est pas non plus une improvisation jazz. Un côté syncopé fait partie du but du film pour éviter qu’on ne s’installe confortablement dans une définition de celui-ci.

Donc syncopé pour prendre le spectateur à rebrousse-poil… Les personnages évoquent aussi ceux de Tchekhov qui disent l’inverse de ce qu’ils font : Alain dit qu’il va attendre Babette, mais ne reste pas ; attaché à Christophe, il lui dit de s’en aller, « je suis là mais j’ai envie de partir ». Tchekhov est-il une référence pour vous ?

Oui, pourquoi pas ! C’est vous qui le dites ! Je souhaitais juste surprendre avec des personnages disant : « Vas-t’en, je t’aime ». On est au cœur de mes personnages, qui n’expriment pas forcément leur vrai désir ; la contradiction permanente existe, ce n’est pas une invention, c’est le côté dramatique de l’être humain. C’est intéressant, sinon il n’y a pas matière à film ou à roman.

Alain peut évoquer Bartleby, personnage de Melville, qui disait : « Je préfèrerais ne pas le faire »…

Oui. Personnellement, je comprends mal la double négation : elle me bloque et me paralyse. Dans ma structure et dans mes personnages, le côté « je veux ceci et son contraire » est donc assez familier, mais cela peut agacer.

Question d’esthétique : quelle signification donnez-vous aux tons un peu pastel du film ?

C’était pour adoucir les choses. Avec Jeanne Lapoirie, en charge de la photographie, on cherchait à adoucir l’image et ces personnages tous si durs, pour que ce soit presque romantique. Si ce n’était pas confortable au regard, si les personnages avaient tous été moches, le film aurait été irregardable vu les questionnements et les aller-retour permanents entre désir et action. Et ce jusqu’à la prison, qu’on a reconstruite en studio : ce n’est pas la prison du Prophète de Jacques Audiard, mais les choses y sont un peu sublimées, un côté presque hollywoodien que je recherchais. Je remarque que même dans Le Plaisir de chanter, j’adore ce côté presque trop beau, trop irréel, trop hors de la réalité.

Ce qui fait qu’on pourrait dire que c’est une fable…

Oui, c’est une fable, mais un conte ancré dans le quotidien. Je n’ai pas de fées ou de sorcières, même s’ils le sont intérieurement ! Mes personnages ne sont pas généreux, mais terriblement narcissiques et égoïstes, ce qui est drôle à faire.

L’utilisation de l’espace était-elle allégorique ? Par exemple, l’indécis Alain rencontre Christophe dans la confusion d’une soirée. A l’inverse, Marc est sûr de lui et donc se retrouve en prison. Il y a aussi ce plan où Alain est au milieu d’un passage clouté. Les lieux renvoient-ils à des situations psychologiques, aux sentiments des personnages ?

Je ne pouvais pas non plus tous les enfermer ! Même la prison, qui est grande, baigne dans l’espace et la lumière. Cela tient du fait de proposer au personnage un éventail de directions, d’horizons, et j’aurais filmé dans un grand désert si j’avais pu ! Or c’est un film urbain, dans Paris : il fallait donc que les personnages puissent aller où ils voulaient, que l’espace soit mouvant sans les confiner. De plus, filmographiquement, les grands espaces sont toujours beaux. Côté réalisation, j’aime poser la caméra dans les meilleurs endroits, là où c’est le plus beau, pour rendre les choses plus belles que le quotidien. La liberté de l’espace est importante pour l’évolution des personnages, quels qu’ils soient, où qu’ils soient. Je crois que les murs et les cadres m’effraient. Alors j’essaie de les mater, de jouer avec… pour les neutraliser.

Mais une scène va à l’encontre, l’ascenseur où Alain et Christophe se retrouvent… Tout un jeu sur les regards, celui de Christophe qui part dans tous les sens, et celui d’Alain, fixe et droit… On peut y retrouver Bartleby, car Alain dit « J’aime pas les pédés » alors qu’il embrasse Christophe ensuite.

C’est là qu’il lui déclare son amour, alors qu’il vient de le rencontrer. Cela ne pouvait se faire que dans un espace étroit, confiné, presque étouffant. Je n’étais pas dans l’ascenseur, car il n’y avait pas de place, mais à l’étage, regardant la scène par télévision. J’ai laissé les comédiens assez libres, avec juste quelques indications.

Laissez-vous en général vos comédiens libres ? Pour la scène du striptease de Vincent Martinez, vous dites avoir laissé la caméra tourner pour voir jusqu’où il allait…

Il n’est pas allé aussi loin que je voulais [Rires] ! Mais suffisamment pour satisfaire à l’histoire du film. J’aime bien donner un petit espace de liberté, mais c’est paradoxal : je donne l’impression aux comédiens d’être assez libres, mais ils ne le sont pas, car un comédien a aussi besoin d’être dirigé, d’être tenu. C’est un espace créatif de liberté avec le regard d’un metteur en scène. Ce n’est pas si libre que cela ! En fait, il n’y a aucune liberté autre que celle du metteur en scène. On parle encore de cadres, non ?

Comment s’est faite votre rencontre avec Alain Bashung ?

Il m’impressionnait beaucoup, d’abord parce que j’aime ses chansons et que j’étais touché par sa modestie, son intelligence, sa gentillesse… Je ne le lui ai pas montré, car un réalisateur ne doit pas montrer qu’il est impressionné d’avoir une idole sur son plateau ! On a dû se voir pendant trois semaines de tournage, la seule fois où je l’ai vu de ma vie, un moment humainement très agréable.

En même temps, Alain Bashung qui voulait bien faire, avait ce côté désemparé du comédien quand il ne comprend pas : j’aime bien les comédiens qui ne comprennent pas forcément ce qu’ils font. Et voir ce monument de la musique se livrer et donner à un réalisateur tout ce qu’il avait était très émouvant et touchant.

On pourrait dire que son personnage était presque le seul sensé ; c’est le seul qui dit « connard » à Marc, le seul encore à dire « vous avez l’air d’être à côté de tout ».

C’est la seule personne qui parle vrai, mais en même temps, il a passé trente ans en prison, hors de la réalité, hors du quotidien. C’était aussi un parti pris de faire d’un taulard la seule personne équilibrée du film, malgré ses trente ans de prison.

A la réception du film, vous avez dit que toutes les scènes de nu entre hommes avaient choqué à l’époque.

En 2001, ça a choqué en France, mais ce n’était pas le sujet du film. Le film est une recherche de liberté : je devais donc montrer des scènes d’amour entre hommes, mais aussi entre Nathalie Richard et Pascal Greggory, qui sont encore plus choquantes qu’entre Pascal et Cyrille. Entre Nathalie et Pascal, c’est quand même assez violent, cru, et sans émotion, ils ne trouvent pas les gestes pour exprimer leur tendresse ou leur amour : ils ne savent pas. En tant que réalisateur, j’ai eu beaucoup de mal à tourner ces scènes. On ne voit jamais en tournant un film ce qui va choquer ou pas, et moi, je m’en fous que cela choque ou pas ; ce n’est pas un parti pris, juste une constatation.

Est-ce que vos références et manière de filmer étaient de faire tendre les acteurs vers un jeu de théâtre ?

Non, mais c’est effectivement verbeux : j’aime les « dialogues qui parlent ». Mais je ne pense pas au théâtre, bien qu’on m’ait proposé une version théâtrale du film. Je l’ai refusée, mais cela aurait été une bonne idée. Je suis assez claustrophobe, je ne tiens pas longtemps coincé dans un théâtre.

Dans votre esprit, que deviennent vos personnages ensuite ? Sont-ils plus heureux à la fin qu’au début ?

Ils sont plus soulagés, mais sont-ils forcément heureux ? Je ne pense pas que mes films portent sur une quête pour atteindre le bonheur. Je les imagine aujourd’hui continuer leur vie dans le même rythme, dans le même fonctionnement, mais avec un peu plus de paix. Peut-être reprend-on de film en film les mêmes personnages ; même les films que je n’ai pas écrits mais réalisés ont à peu près les mêmes questionnements. Dans celui sur Sartre et Beauvoir, Les Amants du Flore, on est beaucoup dans la confusion des genres. Le Plaisir de chanter est aussi un mélange total des styles, entre comédie burlesque et film d’espionnage, les personnages sont en questionnement et recherchent des clés… qu’ils trouvent, mais en réalisant qu’en les trouvant, cela ne change rien finalement. Mais, au moins, ils ont la satisfaction d’avoir trouvé une clef. Quoiqu’on puisse les reperdre aussi, ses clefs…

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