ArtsLivres : Michel Chandeigne, quel est votre parcours ?
 Michel CHANDEIGNE : Je suis biologiste de formation : j’aimais observer, je collectionnais les brachiopodes fossiles. J’aimais les sciences naturelles : c’est un domaine vaste et ouvert, assez facile pour qui en a le goût. Mon mémoire de maîtrise, un peu atypique, a porté sur Buffon. J’ai ensuite enseigné la biologie durant deux ans comme coopérant militaire au Lycée français de Lisbonne, qui est devenue peu à peu ma ville, davantage que Paris qui a perdu son âme. La langue et la culture portugaises m’ont fasciné : elles ont réorienté ma vie. Vous savez, à 25 ans on absorbe tout comme une éponge, et on croit que la vie est encore longue. Ces années m’ont conduit naturellement un beau jour à fonder la Librairie Portugaise et les éditions Chandeigne, toutes deux au 10 rue Tournefort, à Paris. Mais cela ne s’est pas fait tout de suite.
 De retour en France, j’ai cherché à conserver ce lien fort que j’avais désormais tissé avec le Portugal. J’ai dirigé des livres pour les éditions Autrement, et beaucoup traduit, dont deux récits de naufrage, j’aime beaucoup les histoires de naufrages : elles sont terribles, informatives, et nombreuses au point de former tout un pan de la littérature de voyages. Par exemple, un de nos derniers titres est le très beau Naufrage du Santiago sur les bancs de la Juive 1585, ces derniers étant devenus les Bassas da India après de mauvaises transcriptions typographiques : c’est un atoll dans le Canal du Mozambique, alors possession française de 30 km de circonférence, sous l’eau à marée haute ! C’est un cimetière marin absolument fascinant avec un naufrage étonnant.
   
Mais à l’époque, j’avais surtout livré une quarantaine de traductions de poésie à La Différence, Bourgois, Lettres Vives, Unes, Le Taillis Pré, L’Escampette et Gallimard. Par ordre chronologique : Eugénio de Andrade, Fernando Pessoa, António Ramos Rosa, Nuno Júdice, Al Berto et Sophia de Mello Breyner. La poésie de Herberto Helder m’a d’emblée fasciné, mais trop difficile à traduire je me suis contenté de la publier. Nuno Júdice, António Ramos Rosa et Eugénio de Andrade sont ainsi aujourd’hui dans la collection Poésie/Gallimard, ainsi qu’une Anthologie de la poésie contemporaine portugaise (2003), qui représente avec 34 poètes une forme de point d’orgue à cette activité. Depuis, je n’ai plus traduit un seul vers…
Pourquoi avoir ouvert un atelier de typographie et que vous a apporté cette expérience ?
 Par goût du travail manuel. J’aimais le livre, c’est certain, et j’étais très admiratif des éditions de Guy Lévis-Mano. À la Foire de Paris en 1981, où j’étais vendeur sur un stand de minéralogie, j’ai rencontré René Jeanne, un typographe qui faisait une démonstration de presse à bras : c’était incongru et curieux en un tel lieu, mais j’ai immédiatement senti en lui un homme habité par son métier. Il m’en expliqua les fondamentaux avec gentillesse et patience, m’indiqua le matériel de base et les caractères à acquérir, comment nettoyer des rouleaux d’encre, les réglages possibles sur une presse et les erreurs à éviter. Plus tard, Raymond Gid me fit découvrir Hermann Zapf, le plus grand créateur de caractères du XXe siècle, un génie de la typographie sous toutes ses formes, dont les réalisations eurent un impact déterminant sur mon esprit. Je composais et imprimais ma première page à 24 ans, un poème de René Char, après avoir installé un tout petit atelier à La Clayette en Bourgogne avec du matériel de récupération : une presse à épreuves, une presse à main, et le minimum nécessaire pour composer. Au début, c’était un hobby sans objectif professionnel, comme d’autres jouent au tennis ou collectionnent les timbres.
La typographie est une affaire de soin et de temps, il faut savoir se concentrer des heures durant pour composer une page : c’est difficile à expliquer aujourd’hui pour qui n’a connu que l’ordinateur. Mais si le plaisir de la composition purement typographique m’a quitté, l’informatique me permet de réaliser des livres plus ambitieux tout en maintenant les exigences du métier traditionnel : proportions et jeu des caractères, interlignes et blancs en général. Nos livres les respectent, ou tentent de les respecter : on ne touche pas au dessin des caractères ni aux approches entre eux, on travaille toujours dans une même famille typographique, en évitant le gras, le souligné, etc. Cette culture marginalisée aujourd’hui avait des règles simples, fondées sur la quête permanente de la lisibilité, la méfiance envers l’image qui ne devait jamais distraire le lecteur. Nos livres sont d’abord conçus pour être lus, et j’y tiens. Les autres attributs de l’art typographique ( beaux papiers, grands formats, tirages de tête ) ne m’intéressent pas, et nombre de collections sont à l’opposé de ces exigences : ce sont bien sûr des réussites car elles correspondent à d’autres soucis, mais certaines proposent une lecture discontinue où le lecteur zappe comme à la télévision entre des bribes d’informations raccrochées à des images omniprésentes. Cela en fait des livres séduisants, mais profondément illisibles pour le typographe que je reste.
J’avais ainsi déjà à mon actif quatre livres imprimés lorsque je partis pour Lisbonne dix mois plus tard. J’aurais pu en rester là, mais à mon retour, l’écrivain Dominique Fourcade me poussa, m’encouragea et m’aida à continuer. C’est grâce à lui que je suis devenu éditeur. De retour du Portugal, j’ai beaucoup travaillé, surtout la nuit, pendant un an et demi en Bourgogne, dans une solitude totale. J’ai fini par remonter à Paris en 1986 pour reprendre une librairie où je pouvais installer mes presses dans l’arrière-boutique… de 4,25 m2. J’ai dû vendre les 4/5e de l’atelier pour payer le bail et m’y établir, mais j’étais très content car j’avais ainsi le plus petit atelier complet d’éditions au monde ; j’aurais dû être dans le Livre des Records.
   
D’où vient votre passion pour la Littérature de Voyages ?
Ma nostalgie de Lisbonne me tenaillait en Bourgogne. Malgré mes traductions, je cherchais encore des prétextes pour y retourner, d’où un livre sur Lisbonne chez Autrement ( 1988, rééd. 1998 ). C’est en traduisant Message de Fernando Pessoa, avec Patrick Quillier, que j’ai dû me pencher sur l’histoire lusitanienne. J’ai ainsi découvert la richesse de l’histoire des découvertes portugaises : à l’époque en France, il n’y avait aucun ouvrage sur le sujet. J’ai donc proposé à Autrement deux livres : Lisbonne-hors-les-murs 1415-1580 ( 1990 ) et Goa 1510-1685 ( 1992 ) : c’est là que m’apparut l’extrême richesse de la littérature de voyage. Ces textes, alors indisponibles en français, sont loin d’être anecdotiques car, outre la valeur littéraire de certains, ils traitent de l’histoire mondiale aux XIVe, XVe et XVIe siècles. Ils montrent un monde encore vierge où la pluralité des cultures, peuples, langues et diversité biologique sont à leur apogée. Le saccage de la planète commença à cette époque. C’est ainsi que ces textes constituent aujourd’hui la collection Magellane.
Pendant un temps, j’en ai proposé l’idée à plusieurs maisons, mais toutes ont poliment refusé n’y trouvant aucun intérêt. Parallèlement, je terminai mon dernier livre en typo, les Œuvres complètes de Sappho ( 1992 ), en grec et en français : un travail de plusieurs mois pour lequel j’avais spécialement acheté des caractères dans une fonderie en Grèce juste avant sa fermeture. C’est un gros ouvrage, une sorte de testament où je mis tout ce que j’avais appris en typographie. Mais après l’avoir terminé, le goût pour le plomb m’avait quitté… C’était lié à mon âge : à 35 ans, je sentais soudainement que le temps m’était compté.
Vous avez donc créé les Editions Chandeigne, et la collection Magellane, vaisseau amiral de vos éditions.
 Oui, mais il fallait d’abord trouver un associé pour diriger cette nouvelle structure, pour me laisser le temps de développer la librairie, devenue portugaise et brésilienne, et développer la collection Magellane. Ce fut Anne Lima, une ancienne élève, de mère bretonne et de père portugais, diplômée d’une école de commerce. Elle avait entre-temps travaillé dans la publicité : expérience instructive et décevante. Et nous étions sur la même longueur d’onde : j’appréciais de travailler seul dans mon atelier, je n’ai aucun goût pour être patron ; elle aussi aimait sa liberté et fuyait les rapports hiérarchiques, la notion de plan de carrière, les rapports humains qui en découlent et dégradent le plaisir dans tant d’entreprises, à commencer par le monde de l’édition. Nous avons donc créé deux structures indépendantes mais complémentaires : Anne Lima dirige les éditions Chandeigne, et je dirige la Librairie Portugaise qui, connaissant un succès croissant, avait engagé Elisabeth Monteiro Rodrigues comme seconde libraire. C’est une librairie qui travaille le fonds, les 4/5e étant des ouvrages en langue portugaise ; nous maintenons en rayon toutes les traductions et tous les ouvrages en français sur le Portugal, le Brésil, l’Afrique lusophone et l’histoire des découvertes en général. La librairie est surtout une vitrine permanente pour nos livres ; notre site Internet, commun à nos éditions et à la librairie, permet d’élargir notre diffusion.
   
  La Magellane compte actuellement une quarantaine de titres, lancée en 1992 avec les Histoires tragico-maritimes : trois naufrages portugais du XVIe siècle. Elle est devenue, je crois, une collection de référence pour l’histoire des voyages, et pas seulement en France. Elle touche à la fois le grand public, les amateurs de récits de voyages, les historiens, les ethnologues et les géographes, sans négliger les bibliophiles. Le fil directeur est de rassembler des témoignages écrits, les premiers regards posés sur des mondes nouveaux, généralement par des Européens, mais pas exclusivement : le corpus de découvertes portugaises s’est en effet rapidement élargi aux expéditions d’autres pays, du XIVe au XVIIe siècle. Nous avons quelques livres du XVIIIe, comme ce texte d’un Japonais découvrant la Russie, mais c’est rare, car les textes des XVIIIe et XIXe siècles ont été régulièrement publiés. Généralement mieux connus donc, ils sont facilement disponibles, au moins en bibliothèque : ils correspondent à l’ère des voyages scientifiques, même si de purs voyages de découvertes se sont poursuivis jusqu’au XXe siècle. Le domaine auquel nous nous attaquions était moins frayé. En outre, nous publions des témoignages dans leur intégralité : certains textes ne sont apparemment intéressants qu’en partie, mais nous ne voulons pas les expurger ; au lecteur de faire son choix, d’autant qu’un passage fastidieux a priori peut fort bien intéresser d’autres lecteurs.
  C’est une collection que nous essayons de perfectionner sans cesse, sur le fond et sur la forme. Nous savons l’intérêt des notes en bas de page, mais cela aurait limité la taille de ces notes ou, inversement, celle du texte principal : la nature de la Magellane impose d’approfondir de nombreux points, en notes et parfois sur plusieurs pages quand nécessaire. Outre des raisons esthétiques, les rejeter en fin d’ouvrage a l’avantage d’offrir un texte composé de manière simple, lisible pour la majorité des lecteurs qui n’a que faire de l’érudition désirant simplement lire un récit d’aventures. Le grand public peut être rebuté par des pages envahies de notes, alors que l’amateur et l’érudit peuvent toujours s’y référer : c’était la meilleure solution, même si elle n’est pas idéale. La manière la plus intelligente de lire ces notes est de le faire avant de lire le texte, car le lecteur s’imprègne de tout ce qu’il faut savoir ‘autour’ avant d’attaquer le ‘cœur’ de l’ouvrage. Texte et appareil critique sont bien sûr étroitement liés mais ils ont chacun leur autonomie. Pour ce qui est de l’objet, la jaquette est d’inspiration italienne, la reliure allemande, et la typographie française. La Magellane débuta sur du vergé de Fabriano, d’exceptionnelle qualité : nous avons dû y renoncer un moment car c’était devenu trop cher. Mais nous pensons y revenir, car c’est vraiment un papier élégant sans être ostentatoire : une merveille !
Les éditeurs choisissent souvent d’imprimer en Espagne ou en Italie.
D’où vient votre choix de l’Allemagne ?
Nous travaillons en Allemagne depuis que la Magellane est dotée d’un cartonnage relié : les Allemands ont un grand savoir faire en ce domaine et les prix sont très compétitifs. Que ces livres s’ouvrent parfaitement à plat était notre exigence. Mais passer du livre broché au livre relié est inhabituel en France, là où la tradition en Angleterre et en Allemagne est celle du livre relié. Je pensais que celui-ci séduirait lecteurs et bibliothèques : la collection se vend toujours assez bien, mais il n’y a pas eu de saut quantitatif. Certains clients ont même regretté la brochure, qu’ils trouvent plus sensuelle. On continuera donc la reliure pour les livres de plus de 300 pages, mais la brochure est plus indiquée pour les petits livres comme les Voyages en Afrique noire de Ca’ da Mosto.
Ceci dit, l’évolution de l’imprimerie en France me rend assez perplexe : il faudrait interviewer des imprimeurs ; personnellement je ne peux en parler, mais il me semble que les imprimeries chez nous sont victimes d’un grand jeu de monopoly qui aboutit à chaque coup à de nouvelles contraintes pour le personnel, enfin ceux qui ne sont pas congédiés. En quelques années, l’imprimerie, qui était un métier avec des ouvriers fiers de l’exercer, est devenu un travail comme un autre où les plus compétents sont priés de partir pour comprimer les coûts et contenter les actionnaires : le capitalisme appliqué à ce secteur a conduit à des désastres. Je ne retrouve plus les anciens ouvriers-imprimeurs, que j’ai connus et qui étaient des gens heureux, passionnés par leur métier. C’était un autre monde. Mais il faut tempérer, car la plupart de nos imprimeurs sont en France et nous en sommes globalement satisfaits.
Un de nos soucis est l’impossibilité d’obtenir aujourd’hui une impression en noir sur un papier normal : c’est que le noir n’existe plus chez les imprimeurs, ils utilisent en fait du gris foncé. Aussi quand je vais chez un imprimeur, je mets ma veste de velours noir pour lui rappeler ce qu’est le noir, ce qu’était le noir typographique, car on ne sait plus ce que c’est, de même qu’avec les lumières omniprésentes des villes et des routes, il est devenu impossible de se promener dans une vraie nuit noire, même par ciel couvert et sans étoiles. Chez les imprimeurs, cela est dû à l’évolution des techniques, à la vitesse des machines qui exigent des encres séchant instantanément. On a donc abandonné les pigments qu’on avait encore voici 20-30 ans, où les offsets pouvaient donner de très beaux noirs. Maintenant, cela semble impossible et les livres sont tous en gris. On a essayé de compenser par l’augmentation du corps, l’utilisation de nouvelles polices en quart-gras, voire en demi-gras comme dans notre Tombeau de l’Eléphant d’Asie, en police Baskerville qui graisse et donne l’illusion du noir ! Certaines machines et certaines encres donnent un noir meilleur, mais les réglages affinés prennent du temps : c’est un travail délicat car le risque de maculage est grand, si bien qu’on opte le plus souvent pour un réglage de sécurité. Ces machines coûtant des milliers d’euros l’heure, aucun imprimeur ne veut passer la journée à régler la sienne pour complaire à un éditeur maniaque, lequel a rarement les moyens de payer les heures supplémentaires nécessaires, et un imprimeur ne peut aujourd’hui se permettre aucun cadeau.
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Quels sont les délais pour élaborer un titre type de la Magellane, entre la recherche de documents, la rédaction de l’appareil critique et la composition ?
Il n’y a aucune règle, mais ce n’est pas rapide : au moins six mois entre le moment où le livre est intellectuellement terminé et sa parution. Comme Anne et moi avons parallèlement d’autres choses à faire, on ne peut s’y consacrer 24h/24. Quant au temps d’élaboration, c’est une autre histoire… Le prochain Magellan, que je dirige, a déjà pris cinq ans : il y a toujours des événements extérieurs qui nous ralentissent. Et puis il est vrai que les livres dont je m’occupe personnellement sont systématiquement en retard… Heureusement, nous travaillons avec un cercle d’historiens assez restreint, mais fidèle et efficace, qui nous permet de publier depuis quinze ans de deux à quatre titres par an.
 Certains livres apparaissent souvent sans avoir été programmés : c’est le cas des Portugais au Tibet, qu’Hugues Didier venait d’achever et nous avait proposé un beau jour en poussant la porte de la librairie. C’est un livre extraordinaire et un de nos grands succès, qui rassemble les six premiers textes d’Européens, tous jésuites, sur le Tibet. L’appareil critique est passionnant : sur la foi d’informations erronées, les Jésuites du XVIIe siècle pensaient en effet trouver derrière l’Himalaya une chrétienté perdue. Le premier, Antonio de Andrade, ayant traversé les montagnes à pied avec un âne et en sandales, parvint chez les lamas tibétains dans un état effrayant, à moitié aveugle et presque mort : il se remit et fut bien accueilli. Une étrange discussion théologique commença alors entre les lamas et les catholiques, par le truchement de marchands parlant une langue persane pétrie de concepts musulmans : le résultat fut un quiproquo total mais débonnaire, qui dura onze ans jusqu’à ce que les petits royaumes du Tibet soient envahis par Lhassa. Les églises furent alors détruites et les Jésuites chassés : les voyageurs européens ne revinrent que longtemps plus tard.
 
Nous recevons parfois des subventions pour les projets les plus difficiles. Nous n’aimons pas réduire nos exigences pour des raisons financières, sur la forme à la rigueur mais pas sur le fond. Nous en profitons également pour baisser le prix public des ouvrages : par exemple, les deux volumes (1100 p.) en couleurs du Magellan devraient coûter plus de 100 €, mais ne seront proposés qu’autour de 70 €, grâce à l’aide du Centre national du Livre (CNL). Ainsi tout le monde en profite. En France, le CNL est un soutien fidèle et efficace. Au Portugal, la Fondation Gulbenkian est notre principal mécène. Mais le choix de nos livres n’est jamais lié aux aides que nous recevons, bien que cela nous ait souvent été proposé.
Quelle est la genèse du Magellan ?
Les voyages de Magellan s’imposaient évidemment dans la Magellane. J’avais l’idée au départ de publier tous les témoignages contemporains de ses voyages, ce qui n’a jamais été fait en France. Je pensais benoîtement que le travail sur pareil sujet avait été fait, et qu’il suffisait de synthétiser les bonnes éditions des voyages dans toutes les langues et en établir une édition critique avec la relation de Pigafetta… Mais en m’y penchant personnellement avec une spécialiste hispanophone, quelle ne fut notre surprise de constater que sur ce célèbre navigateur, auteur de la plus extraordinaire aventure maritime, les textes étaient peu nombreux et très mal édités, avec quantité d’erreurs relayées siècle après siècle, livre après livre…. Au bout d’un certain temps, les historiens ne consultent plus les sources et se reposent simplement sur leurs prédécesseurs, surtout s’ils ont bonne réputation. Aussi les éditions disponibles, ne serait-ce qu’en France, ne sont que des bêtisiers : et la nôtre accumule les retards, car nous essayons de repérer toutes les erreurs qui circulent sur le voyage et le personnage, en identifiant leur origine. Nous avons ainsi établi une véritable généalogie des erreurs sur Magellan sous forme de notes.
L’expédition de Magellan compta cinq navires, mais seul Pigafetta en laissa un récit assez complet et intéressant. On en connaît quatre versions manuscrites contemporaines, dont une en français et une seconde en italien. Une petite dizaine de compagnons de Magellan ont laissé des récits, des lettres, ou des procès-verbaux dressés à leur retour par des juges ou des greffiers. Et puis il y a les chroniqueurs contemporains des événements : Anghiera et Maximilien Transylvain qui ont retranscrit ce qui leur avait été raconté. Nous avons montré que tout n’était pas fidèle à la réalité. De plus, Magellan rentrant après trois ans, il y a de nombreux faits dont lui-même ne se souvient plus et pour lesquels il consulte les livres précédents : par exemple, pour se rappeler de ce qu’il a fait au Brésil, étant sensible aux langues comme aux mots, il avait dressé un petit vocabulaire indien : parmi les dix mots dont il se souvient, dont hamac, nous montrons qu’un seul est d’origine tupi ( du Brésil donc ), tous les autres étant taïno, la langue des Antilles ! On a aussi souvent soutenu qu’il fut le premier à parler des grelots péniens, mais Nicolò de’ Conti en parlait déjà un siècle plus tôt, et son livre était connu !
En 2005, j’ai donné une conférence sur la question de savoir si les Portugais avaient découvert le Brésil avant la date officielle de 1500. C’est simple : aucune preuve écrite ne permet de l’affirmer. Il y a bien un texte de Duarte Pacheco Pereira sur un voyage en 1498 pour prendre du bois brésil, mais il n’a été écrit que vers 1503-1505. Mais il est très probable que des bateaux portugais aient en effet atteint le Brésil avant 1500, ce qui expliquerait l’insistance des Portugais à repousser le méridien de partage dans le Traité de Tortesillas de 1494. Il y a même des indices qui permettent de penser que les Portugais y étaient dès 1493, mais ce ne sont pas des preuves.
Quelles sont vos autres collections éditoriales ?
 La collection Péninsules fut créée par Anne Lima, sur les problèmes des trois grandes religions, juive, musulmane et chrétienne dans la péninsule ibérique et le monde hispanophone et lusophone. Nous avons étudié la maquette ensemble, et je la crois originale et respectueuse de la typographie et de nos travaux précédents. Les codes barres sont une sorte de colonne à laquelle s’accroche le texte de quatrième de couverture, avec un dégradé chromatique. Chaque titre a un cadre différent, car issu de la série Masquage de soixante peintures de Pierre Buraglio : sur un papier calque, il a agrafé des rubans de masquage utilisés dans les garages. Nous avons photographié la série en évidant l’intérieur, pour ne garder que les rubans. Nous sommes très fiers de nos cadres obtenus ainsi, car un bon cadre est très compliqué à faire : il est souvent trop lourd et éteint la couverture au lieu de l’exalter. Je répète souvent que la plus belle couverture de l’édition française est celle de la Collection Blanche chez Gallimard : ce n’est pas l’œuvre d’un maquettiste, mais celle du banquier Schlumberger qui, prenant un jour une règle et deux crayons rouge et noir, créa le cadre Gallimard, souvent imité mais jamais égalé. Avec le temps, nous nous sommes aperçus que grâce à Pierre Buraglio, cette collection avait une identité très forte : ses titres se voient de très loin et se distinguent généralement des autres livres en vitrine des librairies. Les jaquettes sont en Svecia Antiqua, autre très beau vergé : on ne l’utilise pas pour l’intérieur pour des questions de coût.
La collection Zoôn, l’histoire du vivant et de la fin du monde, fut d’abord créée pour Le Tombeau de l’Eléphant d’Asie, rédigé par Marcel Cohen même si d’autres noms apparaissent. C’est un livre extraordinaire, dans le style de Vialatte, à la fois drôle et sérieux sur tout ce qu’on sait sur ce pachyderme d’Asie, ce qu’il représente dans la culture asiatique et dans l’imaginaire européen, présenté sous forme de dictionnaire. C’est au fond un hommage, d’où le terme de tombeau, car l’idée centrale est que cet animal va disparaître, et avec lui 4000 ans de civilisation. Pour les besoins de cet ouvrage, Mathieu Lambert créa des lettrines pour chaque lettre de l’alphabet : la lettrine C me plu particulièrement, c’est un éléphant avachi sur son C, tel un chat. La maison d’édition n’ayant pas de logo outre celui de la Magellane ( un petit bateau vu de dos ), je me suis dit que j’étais un peu cet éléphant, et le C qui le supporte c’est moi aussi : c’est de plus un symbole universel, car chacun a un éléphant sur le dos. Celui-ci est le nôtre, on l’identifie bien, il fait sourire et entre en même temps dans une tradition du sigle animalier, le plus célèbre étant le dauphin d’Alde Manuce. Sur la nouvelle maquette de notre collection Lusitane, les livres se reconnaissent par cet éléphant dans la couleur dominante du livre : c’est le plus petit éléphant du monde !
  
La collection Lusitane est une collection polymorphe, avec de nombreux titres et plusieurs maquettes avant d’aboutir à la définitive. Les romans avaient un autre format et un autre visuel, les livres d’histoire ayant aussi les leurs avec une typographie propre. Nous utilisons désormais une typographie moderne d’Hermann Zapf, avec une maquette très simple, très typographique avec des éléments de variation. Nous cherchons toujours à avoir une forte unité visuelle, mais en même temps des éléments de variation entre les divers titres ( la Magellane varie la cinquième couleur qui fait le fond : c’est pourquoi il n’y a pas deux titres qui aient la même couleur, ou alors c’est un accident ). Ici, chaque titre change la couleur des bandes du haut et du bas, reprise dans le code barre dont une partie est noire, l’autre en miroir dans la couleur dominante du livre. De fait, nous sommes les premiers à intégrer le code barre dans l’architecture de la couverture ou de la jaquette. Cet élément industriel inventé dans les années 1970 et que les éditeurs collent sur leurs livres comme une étiquette de supermarché, a fait l’objet chez nous de constantes recherches esthétiques. Dans la Magellane, il est dans la cinquième couleur de la jaquette pour mieux se fondre. Le code barre que nous avions créé avec Claude Royer-Journoud en 1996 était une sérigraphie vert fluo sur une couverture bistre, très belle mais illisible pour les machines : on s’en fiche un peu parce qu’on ne cherche pas spécialement à vendre dans les supermarchés !
Nous avons une petite collection, la petite dernière, commencée avec un petit texte de Marcel Cohen sur le métro qui a eu un succès fou. L’idée est de publier des textes assez brefs, si possible importants. Je renoue là avec la typographie : ce sont des petits textes soignés dans leur forme, avec les dernières créations de Hermann Zapf : le Zapf renaissance antiqua. Le cadre de la couverture a été créé par un jeune peintre, avec un code barre assorti.
Comme la Lusitane, nos grands formats souffrent du syndrome de la collection à géométrie variable : jamais la même maquette, et parfois des formats différents. Ces livres sont faits selon l’envie ou au gré des rencontres, sans plan de carrière !
 
 Elle débuta avec La Frontière de Pascal Quignard, un de nos plus beaux succès, la quatrième édition déjà. C’est avec Les Histoires tragico-maritimes nos deux premiers livres. J’avais fait un livre de typographie avec Quignard avant qu’il ne soit aussi connu, si bien qu’en créant nos éditions, j’avais déjà l’idée d’une collaboration avec lui au sujet du Palais Fronteira, un lieu exceptionnel au Portugal avec de merveilleux azulejos. Lui ayant montré les photos, il accepta de faire un livre : le marquis l’a donc invité et Pascal Quignard y passa une semaine inoubliable dont il tira ce conte étonnant, cruel et brutal qui reprend certains détails des azulejos, qu’il a sans doute mélangé à certains éléments déjà en lui… J’étais heureux de travailler avec cet écrivain qui m’a toujours accompagné, un des rares dont je lise tous les livres qui paraissent.
 Deux autres titres faits par Anne Lima portent sur les textes et lithographies de Jean-Baptiste Debré sur le Brésil , le premier tome étant sur Rio de Janeiro, et le second sur les Indiens. Debré était lithographe, et accompagna toute une mission française au début du XIXe siècle : ses magnifiques lithographies en noir et blanc, dont 200 exemplaires peints à la main avec extraordinaire délicatesse ( très douces et aquarellées ), figurent souvent en couverture, mais à mon sens toujours reproduites de manière criarde sur du papier couché, très brillant. Conservées en bibliothèques, le bibliophile Jean-Paul Duviols nous a donné accès à sa collection pour la photographier et en réaliser une impression proche de l’original : nous en sommes très contents car ce sont désormais deux livres de référence. Ils sont au format italien, qui est peu pratique pour les bibliothèques, mais idoine pour reproduire des images en longueur. Je reconnais que pour lire du texte, l’aisance est discutable : c’est un format pour l’image et non pour le texte, pour des livres qu’on lit peu. Aussi le Quignard n’est-il pas en format italien, car c’est le texte qui prime.
  
La collection pour enfants est illustrée, et souvent bilingue. Ce sont des textes de grands écrivains, assez littéraires mais destinés aux enfants. Lasse des textes ennuyeux, Anne Lima la créa avec des textes qu’elle aimerait lire à ses propres enfants. On l’appelle Prestige pour Enfants, mais ce n’est pas son nom officiel : au début elle s’appelait Série illustrée, Lusitane illustrée, peu importe. Les livres pour enfants ont des textes courts, qui permettent de passer du temps sur la typographie et la mise en page. Et comme savent nos confrères éditeurs, on ne rigole pas avec la lisibilité des livres pour enfants : ce n’est pas un mystère si ceux-ci sont les mieux composés de l’édition française, on fait des merveilles dans ce domaine. J’ai moi-même un fils, et ces questions m’intéressent. L’image est importante, et je crois que nous avons réussi un bel équilibre avec la typographie. Cette collection rencontre un certain succès, mais elle coûte cher à la fabrication : ce n’est pas un poste de profit…
 
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